Osmanli Mûsikîsi

[KuM TaNeSi]

4.2. Bozulma ve Çöküşü
Osmanlı hânedanının en ünlü Bestekârı şair neyzen ve Tanbûrî III. SELİM'in sanat çevresi Osmanlı mûsikîsinde son ihtişamın yaşandığı bir yenilik sahnesi oldu. Bu sahnede yönetmen padişahtan başka Tanbûrî Emin Nu'man ve Zeki Mehmed Ağalar Nasır Abdülbakî Dede Hampartsum Küçük Mehmed Ağa Şehla Hafız ve Kemanı Ali Ağa genç Dede ve Şakir Ağa île genç Kemanî Rıza Ef. görev aldılar. Sadullah Ağa ile Dellâlzâde ise sahne dışında kalmayı tercih eden klâsikçilerdi. II. Mahmud'dan Halîfe Abdülmecid'e kadar geçen 114 yıllık süre sadece Osmanlı mûsikîsinin son büyük Bestekârlarının değil aynı zamanda geleceğin Türk mûsikîsini hazırlayan büyük mûsikîcilerin de yetiştiği bir tarih dilimidir. Bu dönemde III. Selim'in başlayıp II. Mahmud'un tamamladığı yenilik hareketleri ortamı İsmâil Dede Şakir Ağa Zeki Mehmed Ağa Dellâlzâde Kazasker Osman Bey ve Yusuf Paşa gibi son klâsikleri yaratmış ama aynı zamanda klâsik formlardaki (klâsik güfteli ve büyük usullü) eserlerin yerlerini bir 18. yy. şiir türü olan şarkı formundaki hafif eserlere bırakmasına da zemin hazırlamıştı. III. Selim'in keşf ve himaye II. Mahmud'un itibar ve taltif ettiği İsmâil Dede'yi (1777-1845) müzikte Donizetti'nin eğittiği Abdülmecîd sarayında tutmayı başaramadı. Mevlevî ayîninden ilahîye Besteden Rumeli türküsüne kadar hemen bütün klâsik ve dinî formlarda 300'e yakın eser bestelemiş hem derviş (yani halk) hem saray adamı gibi birbirine zıt iki özelliği daima korumuş olan Dede Mızıka-i Hümâyun şefleri Donizetti ve Guatelli'den —kendilerine verdiği Türk mûsikîsi bilgilerine karşılık— öğrendiği Batı mûsikîsinin melodik esprisine dayalı "Kâr-ı Nev" "Yine neş'e-i muhabbet" ve "Yine bir gülnihal" gibi eserler de bestelemiş olmasına rağmen oyununu kendisi de beğenmemiş olmalı ki ünlü "Artık bu oyunun tadı kalmadı!" sözünü söyleyerek 68 yaşında hacca gitmiş tadı kalmayan Osmanlı sarayından kaçayım derken koleraya yakalanıp Mekke'de ölmüştür. İleri yaşta ve o günün fevkalade güç şartların hiç düşünmeden karar verdiği hac bahânesiyle Dede'nin kaçıp kurtulmak istediği aslında neydi?

[KuM TaNeSi]

Türkiye'yi ordusuyla müziğinden başlayarak Batı kültürünün taklitçisi bir ülke durumuna getirecek "yenilik' hareketlerinin başlatıcısı Fransız dostu III. Selim'di. Yerleştiricileri ise annesi Napolyon'un karısının kuzini ve I. Abdülhamid'in odalığı_bir Fransız olan (önce Aimee de Rivery sonra Nakşidil Sultan II. MAHMUD'la(40) onun dahi kabul etmediği Tazimatı 16 yaşında bir çocuk olarak tahta çıkan Abdülmecid'e kabul ettiren Reşid Paşa olmuş yapılmak istenen inkilablar da Osmanlı mûsikîsinin çöküşünü hazırlayan bir insilaba dönüşmüştür. Bir tür buldumcuk sevdasıyla batılılaşma etiketi olarak görülen opera tiyatro ve orkestraların resmî itibarı gitgide arttırılırken millî mûsikînin okullarda öğretimi dahi yasaklanacak kadar aşağılanması eski klâsik fasıl icralarının gitgide seyrekleşmesi koro icrasının soloya hep daha fazla tercih edilir olması peşrevlerin bütün olarak icra edilme adetinin kalkması eğitim arterinin kesilmesi sonucu zamanla kalitesizleşen şarkılar karşısında gazelin de yok edilip taksimin son plana atılması ve nihayet yalnız müziğin değil bütün evrenin temeli olan ritmin önemsizleştirilerek aletinin (kudümün) kaldırılması bu bozulmanın belli başlı sebepleri arasındadır.

[KuM TaNeSi]

19. yy.. Osmanlı mûsikîsinin ilk ikisi neo-klâsik üslubu diğer ikisi (biri ses biri sazda) devrimci üslubu benimsemiş olan dört büyük romantiğin kadîm medeniyetin enkazı altında bir kor gibi gülümsediği son dönemidir: Zekaî Dede ile Tanbûrî Ali Ef. ve Hacı Arif Bey'le Tanbûrî Cemil Bey edebî form ve akımlarla hemen paralel bir gelişme çizgisinde yürüyen Osmanlı mûsikîsi klâsik anlamda doruğuna Hafız Post Itrî Zaharya Osman Dede Ebübekir ve Abdülhalîm Ağa'lar ve Tab'î ile çıkmış bu Bestekârlar da en güzel eserlerini Fuzulî Bakî Nabî Nefî Nedîm Nev'î Fasîh Fazıl Fıtnat ve Vasıf gibi klâsik dîvan şairlerinin gazelleri üzerinde vermişlerdi.
Klâsik formlardaki sözlü eserlerde besteciler güftenin manasıyla yetinmez hatta bu manadan kuvvet almaya ihtiyaçları olmadığını göstermek istermişçesine çok defa sadece bir beytini besteledikleri güfteye besteleme sırasında terennüm adı verilen ilaveler yaparlardı. 19. yy.dan itibaren yaşama şartlarında ve zaman kullanma anlayışında meydana gelen değişikliklerin sonucu olarak büyük formlu eserlerin başlıca özelliği olan bu terennümlerin parçayı fazla uzattığı ağır ve ağdalı hale getirdiği düşünüldü; daha kısa daha özlü ve lirik ifade şekilleri aranmaya başlandı. Bunun ilk çaresi ise önce uzun terennüm bölümleri olmayan sonra da güftedeki kelimelerin uzatılmadan (heceler uzun ezgilerle yayılıp sündürülmeden) bestelenmesine imkan verecek küçük usullerin kullanılması idi. İşte Osmanlı edebiyatında 18. yy .dan sonra yazılmaya başlanan ve bu amaca klâsik gazel ve kasidelerden daha uygun düşen şarkı formundaki şiirler Hacı Arif Bey'le (1831-1884) sözlü müzik besteciliğinin ana unsuru haline geldi.(41) Yaşadığı acı ve çalkantılarla dolu hayatı tam olarak yansıtan romantik Osmanlı mûsikîsinde melankolik lirizmin doruğundaki şarkıların yaratıcısı "Arif Beyi" Recai zâde Ekrem Mehmed Sadi Muallim Naci ve Feyzi Mahmud Celâleddin Yusuf Ken'an İzzet Molla Niğdeli Hikmet ve Ziya Paşa gibi Tanzimat şairleriyle Yahya Kemal A.R. Altınay ve M.N. Irmak gibi sonraki şairlerin güftelerini besteleyen Rifat Şevki ve Rahmi Bey'ler Şekerci Cemil Lem'i Atlı S. Z. Özbekkan ve Z. A. Ataergin'le F. Tokay gibi romantikler izledi. Klâsik anlayışın ötesinde duygunun mantık ve şekilden daha fazla önem kazandığı şairane (resim diliyle pitoresk) ifadeler arama akımı demek olan Romantizm Batıda aşağı-yukarı aynı çağlarda Weber Schubert Schumann Mendelssohn Wagner Verdi ve Berlioz'un klâsik şarkılarında [kunstlied] temsil ediliyordu.(42)

[KuM TaNeSi]

Hacı Arifin ses devrimini Tanbûrî Cemil'in saz devrimi izledi. Bir Saint-Saens bir Paganini bir Mozart gibi sanat ufkunda yüzyıllarda bir gelip geçen kuyruklu yıldızlar misali Türk mûsikîsi semâlarını aydınlatan Cemil Bey 45 yıllık dünya misafirliği içinde eline aldığı hemen bütün Türk mûsikîsi sazlarını o ana kadar tasavvuru dahi imkansız olan bir müzikalite ve dinamizmle çalmış bu dünyadan ayrıldıktan sonra da Türk mûsikîsinin hemen bütün dal ve sanatçıları üzerinde silinmez izler bırakmıştır. 1871 yılında İstanbul'da doğmuş olan Sanatkârı bu sebeple hiç ölmemiş kabul etmek mübalağa sayılmaz. Mevlana'nın "ayrılığın acısıyla feryad eden" neyi gibi bir ömür boyu hıçkırarak çaldı. Başlı başına bir form haline getirdiği 'taksim besteciliğinin ilk borulu gramofon plaklarına sığdırabildiği küçük şaheserleri büyük İtalyan şairi Leopardi'nin şiirlerindeki coşkun melalin mızrab ve yay dilinden ifadesi gibidir(43). Hem şahsî hem içtimaî kaderinin müteverrim melali içinde Osmanlı mûsikîsinin en muhteşem mersiyesini yazan Cemil'in mesîha-nefes dehası aynı anda eşi görülmemiş bir ters-ikiz güçle Türk saz mûsikîsinin "yeni çağı"'nı başlattı. Batı mûsikîsinin melodik ve ritmik felsefesine hep daha müsamahakar besteciler modern peşrev diyebileceğimiz medhal formunu getiren Cemil öğrencisi R. Ş.Fersan (1893-1965). Udî Nevres (1873-1937). Ş.M. Targan (1892- 1967) Mes'ud Cemil (1902-1963) ve R. Aysu (d. 1910) Tanbûrî Cemil'in açtığı ışıklı yolun kilometre taşlarıdır.

[KuM TaNeSi]

Cemil'in saz mûsikîsinde yaptığı devrimi Türk mûsikîsinin Picasso'su Sadeddin Kaynak (1895-1961) sözlü müzik besteciliğinde devam ettirmiştir. Ömrünün ilk 31 yılını dinî ve klâsik mûsikîyi öğrenmeye ayıran Kaynak alışılmış Şarkı formuna karşı yerleştirdiği fantezi'lerine geçmeden önce klâsik formlarda da benzersiz üslübunu apaçık gösteren eserler verdi. Ancak bazı tutucu yazarlarca şiddetle eleştirilmiş olan tarafı araç oldukları halde amaç haline dönüşmüş olan güfte-makam-usul zincirlerini kıran fartezileriyle Türk mûsikîsine yeni bir ufuk açmış olmasıdır. Tabiat tasvirlerinden [Enginde yavaş yavaş günün minesi soldu] hamasî destanlara (yanık Ömer Memesiz Fadime} lirik fantezilerden (Gönlüm özledikçe görürdüm hele] halk türkülerine [İncecikten bir kar yağar Gemim gidiyor baştan} ilahilerden rövü müziklerine [Alabanda] kadar içinde recitativo (konuşur gibi usulsüz icra)'ların da yer alabildiği ses ve saz unsurlarının (alışılmış sınırlarının zorlanmasından başka) ayrılmaz bir bütün halinde kaynaştırıldığı uzun soluklu kompozisyonları (Menekşelendi sular Dertliyim Kalplerden dudaklara) getiren çoğunluğun rahatça anlayabileceği sadelikte güfte kullanma akımını başlatan; dinleyicisi ile konuşan hitab eden iz bırakan daha giriş aranağmesi başlar başlamaz herkesin neşeyle mırıldandığı cantabile müziği yaratan; Mustafa Çavuş'la İbrahim Ağanın halk edebiyatı ürünlerini klâsik anlatım araçları arasına almalarından sonra halk müziği motiflerini de (Tanbûrî Cemil ve Bartok gibi) ısrarla kullanan ve nihayet "ilk film müziği bestecisi/imam" kişiliğiyle ilave ettiği bütün bu özellikleriyle yüzyılımızın sözlü müzikte romantizmden çağdaş realizme geçişi sağlayan büyük bestecisi Kaynak'tır.

[KuM TaNeSi]

5. Osmanlı Mûsikîsinde Formlar
Dünyanın her çeşit edebiyatında doğuda olsun batıda olsun nasıl zaman içinde oluşmuş yazar veya şairlerin kurallarına uymak durumunda bulundukları edebî kalıplar varsa çeşitli müziklerde de yine zaman içinde oluşmuş bestecilerin ilhamlarını ses sanatına dökerken uymak durumunda bulundukları beste kalıpları vardır. Bu kalıpların adına genel olarak —Fransızca'dan aldığımız bir terimle— 'form' diyoruz. Resim heykel mimarlık gibi mekanda beliren güzel sanat dallarında form şiir ye müzik roman gibi zamanda yaşayan güzel sanatlardan daha belirgindir: ikincilerde form görülmez ancak fikirlerin sıralanışındaki düzenden doğar ve bu düzenle hissedilir. Bir müzik eserini dinlerken kulağımıza gelen değişik ritm ve melodiler arasında kaynaştırıcı bir düzen doyurucu-dinlendirici bir cevher hissedilmedikçe dinlenen şey yorucu olur. İşte ham bir cevherin sarıp kavrayıp sürükleyen bir bütünlük içinde ortaya konmasını bestecinin form bilgisi düzenler. Esasen genel olarak sanatı özel olarak da müziği bütün alemi ayakta tutan intizam unsurunun dışında düşünmek mümkün değildir. Bu bakımdan her müzik kültürünün beste bünyesindeki ses mimarlığının temelini sağlayan en küçük ve basit halk türküsünden en uzun ve karmaşık eserlere kadar aynı kanunlara bağlı olan formlardır denilebilir.
Formların tarih içinde çeşitli sosyo-kültürel sebeplerle adeta moda halinde değişiklikler geçirmiş olması da ilgi çekicidir. Mevlevi kültüründe 16.yy. dan sonra geliştirilen âyin mûsikîsinin form olarak sabit kalmış ve hep daha büyük bir itibarla kullanılmış olmasına mukabil dindışı mûsikîde 15-17.yy.ın gözde formu olan Farsça güfteli uzun terennümlü Kâr'lar. 17.yy. dan sonra yerlerini Türkçe klâsik dîvan güfteli ve çok daha kısa terennümlü Beste ve Semâî'lere bırakmış 19. yy.da lirik güfteli romantik Şarkı'lar beste ve semâîlerin yerine geçmiş 20. yy.da da aruzlu şarkılar yerlerini güfteleri hece veya serbest vezinlerle yazılmış Fantezi'lere bırakmıştır.

[KuM TaNeSi]

Bu açıklamanın ışığında müzik eserlerinde form dinleyiciden çok besteciyi ilgilendiren bir teknik konu olarak görünüyorsa da eserin besteci ile dinleyici arasında bir köprü olduğu bu köprünün malzeme ve şeklinin dinleyici tarafından da bilinmesi köprünün görevini yani eserin anlaşılmasını kolaylaştıracağı açıktır. Bu bakımdan okuyucularımıza Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan başlıca formların hiç değilse bir sınıflamasını —en sık rastlananları da tarifleriyle birlikte— vermeyi faydalı görüyoruz.
Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan beste çeşitleri (müzik türleri) değişik şekillerde sınıflandırılabilir:
a) Genel türüne göre (dinî müzik dindışı müzik);
b) İcra organına göre (ses müziği çalgı müziği);
c) Kullanıldığı alana göre (askerî müzik dinî müzik klâsik müzik halk müziği eğlence müziği);
d) İcra edildiği mekana göre (ordu müziği—saray müziği cami müziği—tekke müziği şehir müziği—köy müziği);
e) İcra tarzına göre (usullü icra usulsüz icra).
Müziğin —tarihî gelişimi ve bu gelişimi belgeleyen kaynaklar bakımından— dinî tören ve uygulamaların içinden çıkıp dindışı alanda da geliştiğini göz önüne alarak form sınıflamamızı yukarıdaki a) şıkkına göre yapıp Osmanlı mûsikîsinde kullanılan türleri genel bir şemada göstereceğiz (bkz. Ek 4} Osmanlı Mûsikîsinde Türler).

[KuM TaNeSi]

I. Dinî Mûsikî Formları
A. Cami mûsikîsi (özelliği yalnız sesle icra edilmesidir)
a) Usulsüz okunanlar:Münacat Ezan Kaamet Salat-u Selam Tekbîr Mersiye
b) Usullü okunanlar: Cumhur Tevşîh ve Tesbîh gibi İlahi türleri

B. Tekke mûsikîsi (özelliği saz eşliğiyle de icra edilebilmesidir)
a) Usulsüz okunanlar: Na't-i Peygamberi ve Durak
b) Usullü okunanlar: Ayîn-i Şerif (Mevlevî) Ayn-i Cem ve Nefesler (Bektaşî) ve Zikir İlahileri (Arapça güfteli olanlarına Şuğl denir)

C. Hem camide hem tekkede okunan dinî mûsikî formları
a) Usulsüz okunanlar: Kur'an-ı Kerîm ve Mevlid-i Şerif
b) Usullü okunanlar: Her türlü ilahiler
c) Kısmen usullü kısmen usulsüz okunan : Miraciyye gibi.

[KuM TaNeSi]

II. Dindışı Mûsikî Formları
A. Askerî mûsikî (Ek 4. de bu türün çeşitli söz ve saz formlarına bkz.)
B. Klâsik Mûsikî
l. Söz Mûsikîsi
a ) Usulsüz okunan:
Gazel.— Bir ses Sanatkârının belli bir güfte üzerine yaptığı irticalî beste Tınısı güzel olmakla birlikte genişliği de uygun olacak bir sese ek olarak yüksek makam ve edebiyat bilgisi ayrıca bestecilik kabiliyeti de gerektiren bu formun güçlüğü iyi icracılarını (gazelhan} azaltmış teşvik görmemesi de eski itibarını kaybettirmiştir. Gazel'e bu ad Türkler tarafından verilmiştir: aynı forma Araplar leyâli veya mauel Acemlerse âvâz derler (krş.Taksim).
b.l ) Usullü büyük formlar:
Kâr.— Klâsik fasılda Peşrev 'den sonra okunur. Özelliği: güftesinin Farsça oluşu büyük ve küçük usullerle bestelenebilmesi usul değişikliği yapılabilmesi ve adeten uzun bir Terennüm (s. b.) bölümüyle başlamasıdır (istisnaî olarak Türkçe güfteli Kâr'lar da vardır).
Beste.— Klâsik fasılda Kâr varsa ondan yoksa Peşrev (m.b)'den sonra okunur. Özelliği: gazel formunda bir klâsik şiirin iki (bazen bir) beytinin Fer (16/4) Çenber (24/4) Remel (28/4) Devrikebîr (28/4) Hafif (32/4) Muhammes (32/4) Berefşan (32/4) Sakîl (48/2) Hâvî (64/4) Darbıfetih (88/4) Zencîr (120/4) veya Darbeyn denen birleşik büyük usuller kullanılarak birinci ikinci ve dördüncü mısraların aynı üçüncü [miyanı] mısraın ayrı ezgi île ve mısra sonlarına terennüm kısmı eklenerek bestelenmesidir. Terennümler her iki mısrada bir ve uzunca tutulmuşsa formun adına nakış kelimesi ilave edilir ayrıca Şarkı formundaki gibi güfte tekrarı yoktur (bu son iki husus Ağırsemâî ve Yürüksemâî formu için de geçerlidir). Klâsik fasıl uygulamasında I. ve II. Beste olarak (I.'ler II'.lere oranla daha uzun usullerle bestelenmek kaydıyla) kullanılmıştır.

[KuM TaNeSi]

Ağırsemâî.— Klâsik fasılda Beste'den sonra okunur. Özelliği: çoğunlukla Aruzun dört Mefâîlün'lü vezinlerinde yazılmış gazellerin iki (bazen bir) beytinin Aksak Semâî (10/8) Ağır Aksak Semâî (10/4) veya Ağır Sengin Semâî (6/2) usulleriyle birinci ikinci ve dördüncü mısraların aynı üçüncü mısraın ayrı ezgiyle bestelenmesi ve mısra sonlarına terennüm kısminin eklenmesidir.
Kâr-ı Nâtık.— Bu form için özel olarak yazılmış güftesi içinde geçen makam —ve varsa usul — adlarının geçtiği yerde bestecinin o makamın ezgisini —seyr'ini — göstermesi güftede usul adları da geçiyorsa her usul adinin geçtiği yerde derhal o usule geçmesidir [Fatih Anonimi adlı eserde Kâr-ı Nâtık'ın eski adları Küllün-nagam (bütün makamlar). Küllü'd- durüb (bütün usuller) ve Küllü'd-durûb ve'n-nagam (bütün usul ve makamlar) olarak zikredilmiştir]. Kâr adınin verilişi Kâr formu ile ilgisinden dolayı değil kelimenin Farsça'daki anlamından dolayıdır. Nitekim kâr-ı nâtık "konuşan (kendi kendini anlatan) eser" demektir ve bestecinin sanat ilhamından ziyade öğreticiliği ve ustalık gösterisini ön plana aldığı bir tür "müzikli beyin jimnastiği"dir. 15'ten 119'a kadar değişen sayılarda makam (bazen hem makam hem usul) tarifini amelî olarak veren Kâr-ı Nâtık'lar bestelenmiştir.