Osmanli Mûsikîsi

[KuM TaNeSi]

b.2) Usullü küçük formlar:
Yürüksemâî.— Klâsik fasılda Ağırsemâî' den halk tarzı fasılda Şarkı'lardan sonra okunur. Özelliği: Aruzun Hezec bahrine alt vezinlerde yazılmış gazellerin iki beytinin Yürüksemâî (6/4) usulüyle terennümlü olarak bestelenmesidir. Beste ve Ağırsemâî (ml.b.) için söylenen diğer bütün özellikler Yürüksemâî için de geçerlidir.
Şarkı.— Halk tarzı fasıllarda Ağırsemâî ile Yürüksemâî arasında okunur. Özelliği: 18. yy.dan sonra yaygınlaşan edebî şekline uygun olarak "aaba" kafiye düzeninde dört (nadiren beş veya daha fazla) mısralı ve çoğunlukla Aruzun Hezec Remel veya Recez bahirlerine ait vezinlerde yazılmış güftelerin başta Aksak (9/8) ve Curcuna (10/16) olmak üzere hemen bütün küçük usullerle adeten Terennümsüz ve melodik olarak "abcb" şemasında (yani 2. ve 4. mısraların hem söz hem melodi olarak aynen) bestelenmesi ve mısraların normal olarak ikişer defa okunmasıdır. 4. mısra (nakarat) güftesi 2.den farklı olan şarkılar olduğu gibi küçük Terennüm bölümleri olan şarkılar da vardır.
2.Saz Mûsikîsi
a) Usulsüz olan:
Taksim.— Bir saz sanatkârının belli bir makamda yaptığı irticalî beste (Araplar çoğulu olan taqaasim'i kullanırlar). İrticalî (icra edildiği anda doğan) sözünden önceden bestelenmiş (bilinen) bir eser olmadığı kolayca anlaşılan bu kompozisyonun melodik kuruluşu ve ritmi gibi süresi de yaratıcı sanatkârın yetkisindedir. Taksim ileri saz tekniği île yüksek makam bilgisinin yanı sıra (Gazel formunda olduğu gibi) üstün bir bestecilik ve zamanlama kabiliyetini de gerektirdiğinden en güç saz müziği formudur: saz Sanatkârının belli bir eseri seslendiren yorumcu seviyesinden kendi iç dünyasını sazındaki hünerine döken bir yaratıcı seviyesine yükseldiği asîl bir anlatım. Konser fasıl Mevlevî âyini açılışlarında yapılan taksimlere baş veya giriş taksimi makam değişikliği söz konuşu olduğunda icracı ve dinleyiciyi yeni müzik iklimine hazırlamak amacıyla yapılan taksimlere geçiş taksimi aynı makamdaki eserler arasında (çoğunlukla Fasıllarda) dinlendirici amaçla yapılan taksimlere de ara taksimi denir.

[KuM TaNeSi]

b.l) Usullü büyük formlar :
Peşrev.— Fasılda baş taksîminden sonra icra edilir. Özelliği: Beste'ler gibi büyük usullerle bestelenmesi ve usul değişikliği yapılmaması hâne adı verilen dört bölümden oluşması bölüm sonlarında —şiirdeki redife büyük formlu eserlerdeki terennüme şarkı formundaki nakarata Türkülerdeki bağlantıya karşılık— eskiden mülazime son zamanlarda teslim denen eklemeleri olmasıdır. Şematik kuruluşu: A+a B+a C+a D+a' dır. Melodik kuruluşunda ise l. hâne ve teslim adına bağlandığı makamın melodik tarifine 2 ve 4. hâneler yakın perdelerde seyreden komşu makamlara 3. hâne uzak (tiz) perdelerde seyreden makamlara yapılan meyan (orta bölge) geçkisine tahsis edilir.
Fihrist Peşrev.— Çeşitli makamların belli bir sıra içinde melodik tariflerinin verildiği didaktik amaçlı bir tür saz Kâr-ı Nâtık'ı.
b.2) Usullü küçük formlar
Medhal.— İlk defa Tanbûrî-besteci R.Ş. Fersan'ın kullandığı bir tür peşrev. Peşrevden farkı küçük usullerle bestelenmesi yine dört hâneli ama daha kısa olması melodik ve ritmik yapısında yeni anlayışların hoş görülmesi ve bazı bölümlerinin Karabatak tekniğinde usulsüz olarak yazılabilmesidir.
Sazsemâîsi.— FasıldaYürüksemâî'den sonra çalınır. Özelliği: Peşrev gibi 4 (nadiren 6) hâneli ve mülazimeli olması. Peşrevden farklı olarak da ilk 3 hânesinin mutlaka Aksaksemâî (10/8) usulünde 4. hânesinin ise değişik küçük usullerle (çoğunlukla Yürüksemâî 6/4 veya 6/8) bestelenmesidir (sadece Fasıl sonları için değil son zamanlarda konserler için objektif —hatta tasvirî— saz eseri olarak da bestelenebilmektedir). Sirto veya Longa adı da verilen Oyunhavaları ve Şarkı formundaki parçalar için özel olarak bestelenen Aranağmeleri.

[KuM TaNeSi]

--------------------------------------------------------------------------------

6. Osmanlı Mûsikîsinde Çalgılar
Müzikte çalgı (44) istisnaî birkaç form dışında l) Ses müziğinin vazgeçilmez eşlik unsuru 2) Başlı başına bir müzik türü olarak çifte fonksiyona sahiptir. Türklerin Hunlardan beri her iki fonksiyonuyla da kullandıkları mûsikî aletleri İslamiyet'ten sonra din yobazlarının hücumundan Mehterhâne Enderun ve sazın serbest olduğu tekkelerle şuurlu din adamlarının koruması sayesinde kurtulabilmiştir.(45)
Osmanlı mûsikîsi formları ile çalgıları arasında çağlara göre eskilerinin gözden düşüp yenilerinin moda olması şeklinde bir kader birliği görülür. Osmanlı klâsik ve halk mûsikîsinde kullanılan bütün telli/saplı çalgıların atası olan Kopuz'un ömrü 18-yy.a kadar devam edebilmiş. 10 ila 16. yy. arası çok revaçta olan UD yerini —19-yy. sonunda yeniden almak üzere— 17.yy.dan itibaren Tanbûr'a bırakmış tarihî Türk harp'ı Çeng'le Türk pan flütü Mıskal 19. Santur ise 20. yy.da artık kullanılmaz olmuşlardır. Önce viola d'amore şeklinde Sînekemanı adı ile Batıdan gelen Keman daha sonra Viyola Viyolonsel ve Kontrbas ile önceleri Köçekçe ve Tavşanca adı verilen saray rakslarının eşlik sazı olan Kemence ve Lavta 20. yy.da klâsik mûsikîye de girmiş; Kaşık'la Zilli Maşa'nın halk oyunlarında yaşamasına mukabil Çalpara da denen Çengi Çubuğu Köçekçe ve Tavşanca'larla birlikte tarihe karışmıştır. Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan çalgıların sayışı da çeşitli çağların kaynaklarına göre değişiklik -daha doğrusu artış- göstermiştir: II. Murad çağı yazan Şükrullah sadece 9. Lâdikli 18 Kâtib Çelebi 19 çalgılık liste verirlerken yazarlığı yanında çok iyi bir Müzisyen olan Evliya Çelebi çoğunun tarifini de verdiği 76 çalgı adı zikretmiştir. (46)
Mûsikî aletleri bilimi demek olan Organoloji'de çalgılarhangi Müzik söz konusu olursa olsun bu sanatın insanla birlikte doğuşundan bu yana geçirdiği merhaleler göz önüne alınarak vurmalı çalgılar nefesli çalgılar ve telli çalgılar sırası içinde incelenmektedir .'Ritm sazlar'da denen vurmalılar kendi aralarında ayrıca: tahtalar zilliler ve derililer olarak üçe ayrılmakta: nefesli ve telli çalgılar -ritm çalgılarına paralel- 'melodi çalgıları' adını almakta nefesliler 'dilli' ve 'dilsiz' telliler de 'mızraplı' ve 'yaylı' alt başlıklarına göre sınıflandırılmaktadır .Bir başka tasnif şekli de çalgıları yine vurmalı-nefesli-telli düzeni içinde bu defa kullanılış alanlarına (fonksiyonlarına) göre gruplamaktır: Askeri Müzik çalgıları Dînî Müzik çalgıları Halk Müziği çalgıları Klâsik Müzik çalgıları ve Eğlence Müziği çalgıları. Biz burada. Osmanlı mûsikîsinin çeşitli türlerinde kullanılan çalgıları kullanılma alanlarını birleştirerek vurmalı-nefesli-telli (mızraplı-yaylı) sırasına göre toplu olarak sınıflandıracağız .

[KuM TaNeSi]

A. Vurmalı Sazlar

1) Tahtalar

Çevgân
(Askeri Müzik)
Kaşık
(Halk Oyunları)
Çalpara veya Çengi Çubuğu
(Köçekçe ve Tavşanca'larda)
2) Zilliler

Zil (Halile)
(Tekke Müziği)
Mehter Zili
(Askeri Müzik)
Hitit Sistrumu
(Askeri Müzik.)
Zilli Maşa
(Halk oyunları)
Parmak Zili
(Eski ve yeni Raks Müziği)
3) Derililer

Kös
Askeri Müzik
Davul
Askeri ve Halk Müziği
Nakkare
Askeri Müzik
Kudüm
Tasavvuf ve Klâsik Müzik
Dâire
Klâsik Müzik
Def
Fasıl Müziği
Bendir
Tasavvuf Müziği
Nevbe
Tasavvuf Müziği
Darbuka
Oyun havaları
4) Fırınlanmışlar

Cam Bardaklar
Oyun Müziği
Kâseler
Oyun Müziği
Fincanlar
Oyun Müziği

[KuM TaNeSi]

B.Nefesli Sazlar

1) Dilliler

Zurna
Askeri ve Halk Müziği
Mey
Halk Müziği
Kaval
Halk Müziği
Tulum
Halk Müziği
Sipsi
Halk Müziği
Çifte
Halk Müziği
Arğul
Halk Müziği
Düdük
Halk Müziği
2) Dilsizler

Nefir
Askeri Müzik
Kaval
Halk Müziği
Ney
Klâsik ve Tasavvuf Müziği
Girift
Klâsik Müzik
Miskal
Klâsik Müzik
Pîşe
Klâsik Müzik
Mû
Klâsik Müzik
Kara kamış
Klâsik Müzik
Komuz
Oyun Müziği
Garmon
Mızıka ve Oyun Müziği
Hokkabaz Borusu
Eğlence Müziği
Mizmar
Klâsik Müzik

[KuM TaNeSi]

C. Telli Sazlar

1) Yaylılar

Iklığ
Halk Müziği
Sînekeman
Klâsik Müzik
Keman
Klâsik Müzik
Rebab
Tasavvuf Müziği
Klâsik Kemençe
Klâsik Müzik
Karadeniz Kemençesi
Halk Müziği
Ağaç Kemane
Halk Müziği
Yaylı Tanbur
Klâsik Müzik
Kabak Kemane
Halk Müziği
2)Mızraplılar

Kopuz
Askeri ve Halk Müziği
Kolca Kopuz
Halk Müziği
Lâvta
Oyun Müziği
Çeng ( Mugni)
Klâsik Müzik
Tanbur
Klâsik Müzik
Ud
Klâsik ve halk Müziği
Kanun
Klâsik ve halk Müziği
Santur
Klâsik Müzik
Saz Ailesi

Cura
Halk Müziği
Cura-Bağlama
Halk Müziği
Bağlama
Halk Müziği
Tanbura
Halk Müziği
Dîvan (Meydan) sazı
Halk Müziği
Tar Ailesi

Dombra
Halk Müziği
Dotar
Halk Müziği
Setar
Halk Müziği
Asya Türkleri Müziği Çalgıları

Balaban (MEY)
Halk Müziği
Gubuz
Halk Müziği
Koray
Halk Müziği
Sıbızgı
Halk Müziği
Mazhar
Halk Müziği
Gıçek
Halk Müziği
Kılkopuz
Halk Müziği
Rubab
Halk Müziği
Nay
Halk Müziği
Kemença
Halk Müziği

[KuM TaNeSi]

. Müzikoloji ve Bibliyografyası
Müzikoloji ve müzikolog mûsikî bilimi ve mûsikî bilgini anlamında Türkçe'de 20.yy. başlarından itibaren kullanılan terimlerdir.(47) Bazı kaynakların söylediğine göre 19.yy. sonlarında üç aydın Mevlevî dedesi Yenikapı Bahariye ve Galata Mevlevîhânelerinin şeyhleri CeLâleddin Fahreddin ve Ataullah Dede-Ef.ler mûsikîye hevesli gördükleri üç aydın genci (Rauf Yekta Subhi Zühdü ve Hüseyin Sadeddin beyleri) 17.yy.dan bu yana ihmale uğramış olan müzikoloji üzerine yeniden eğilip Türk mûsikîsinin ses sistemini "ilmî esaslara göre yeniden tedvîn"e yöneltmişler onlar da 15.yy. Muradname yazarı Bedr-i Dilşad'ın "sır olarak saklanması üstadlardan vasiyet olduğu için esasım açıklayamayacağım ama aklı olanın biraz uğraşırsa bulabileceği" ni belirtip sadece düzen-i muhalif olarak adım vermekle yetindiği "bir oktavda 24 eşit olmayan aralıklı ses sistemi"nin nasıl elde edilebileceğini bulmak için48 çalışıp çabalamışlar ve —aralarında sonradan çıkan ciddî görüş ayrılıklarına rağmen— Türk mûsikîsinde bugün (60 yıldır) kullanılan sistemi keşfetmişler. Bu keşif Türk mûsikîsinin en mükemmel ve "ilmî" sistemi olduğu gibi bu zatlar da modern Türk müzikolojisinin kurucusu ve en büyük isimleriymişler.

[KuM TaNeSi]

Bu makâlenin Giriş kısmında yer alan tarifte Osmanlı mûsikîsinin Türk mûsikîsinin bir bölümü olduğu gerek tarihinin gerekse sistem ve karakterinin Türk mûsikîsinin tarih sistem ve karakterinden ayrı mütalaa edilemeyeceği belirtilmişti. İşte yüzyılımız başlarında Batı'dan —onların literatüründe de fazla eski olmayan — müzikoloji'yi almadan önce kullandığımız terim 'ilm-i edvar bu ilmin de İslamî kültür dairesindeki kurucusu ve en büyük ismi Ürmiyeli Safiyüddîn Abdülmü'mîn'dir (Ö.1294). Türk Arap ve Fars mûsikîlerinin dayandığı nazarî sistemi ilmin ulaşabileceği en açık ve sağlam şekilde açıklayan Kitabu'l-edudr'ı ile (Nuruosmaniye 3.153) Risaletu'ş-şerefiyye fî'n- nisabi't-te'lifîyye'si (D.T.C.F. Küt. 3.410) hiçbir çağda hiçbir sistem teklifiyle aşılamamıştır.(49) Safiyüddîn'le birlikte 'sistemci okul'u meydana getiren en yakın izleyicileri Şîrazlı Kutbüddîn (1236-1311) Meragalı Abdülkaadir (ö. 1435) Mübarek Şah (Kitabu'l-edvar şerhi tarihi 1375). Hızır b. Abdullah Dilşad Ladikli Kantemir Hızır Ağa Nasır Abdülbakî Dede [Tedkîk u Tahkik ve Tahrîriyye her ikisi de 1794 tarihli ve Süleymaniye Nafiz Paşa l.242'de). Haşim İsmâil Hakkı ve Ali Rifat Bey'ler bazı ilavelerle hep onun öğrettiklerini şerh veya tercüme etmişlerdir. S. Ezgi (1869-1962). Rauf Yekta (1871- 1935) Kazım Uz (1872-1938). H.S. Arel (1880-1955). E. Karadeniz (1904-1981) ve K. İlerici (1910-1986) tarafından 19.yy. sonlarından itibaren yayımlanan nazariyat çatışmaları ise Safiyüddîn'in sistemine gerçekte birşey ilave etmemiş olmak bir yana yeni sistem teklifleriyle konuyu karışıklığa da sokmuşlardır.(50)

[KuM TaNeSi]

Bu makâlenin 4.no.lu dipnotu ile ekli küçük sözlüğün Ses Sistemi maddesinde de kısmen işaret edildiği gibi sadece büyük Sanatkârların icrasında bütün güzelliği ortaya çıkabilen bir şahsî üslup ve ifade müziğinin nasıl bir ses sistemine dayandığının aranıp hiçbiriyle tatmin olunamamış olması; insan beyni ve onun en karmaşık ürünlerinden olan enerji gibi güneş gibi imkanlarının ancak en küçük bir kısmından istifade edilebilen bir ses malzemesiyle karşı karşıya bulunulmasındandır.(51) Bugün kullandığımız Batı notasının imkanlarına göre bir makam dizisinde arızalı (diyez veya bemollü) notalarla göstermek zorunda olduğumuz dereceler aslında arızalı nota değil o makama mahsus melodik seyir dışında da o makamın kendisine mahsus çeşnisini tattırabilen sabit perdeleridir. Mesela Hüzzam Karcığar Süznak makamları dizisindeki Mi notası hep aynı (4 komalık) bemol işaretiyle yazıldığı halde bu makamların çeşnisi her üçü için de ayrı perdeler basılmakla verilebilmektedir; hatta aynı makamdaki bir eserin değişik yerlerinde dahi —başka bir makama geçki söz konuşu olmaksızın— aynı nota için farklı perdeler basılması gerekebilmektedir. İslam tasavvufunun Batının felsefe'siyle izah veya tefsiri nasıl mümkün değilse Türk mûsikîsinin de Batı notasıyla yazılması öyle mümkün değildir. Yazılır ama yazılan bin renkli bir tablonun kurşun kalemle kopyası gibi olur; zira Türk mûsikîsi Batı mûsikîsi gibi bir arıza mûsikîsi değil bir perde mûsikîsidir.(52)

[KuM TaNeSi]

Bu tür özellikler göz önüne alındığında gerçekçi olabilecek tek yol; Tarentum'lu Aristoxenes'ten (M.Ö.4.yy.) itibaren söylendiği gibi mûsikînin —ses çalgı ve notadan önce— bir de metafizik yönü olduğunu bunun en başta müzik kelimesinin kökü olan Yunanca'daki "perilerin dili" anlamından geldiğini insan duygu ve kulak zevkinin sadece fizik verileriyle çözümlenemeyeceğini anlamak ve nazariyatın birtakım sayı ve oranları uygulamaya empoze etmek yerine açıklayamadığı noktalarda geri çekilmesi gerektiğini açık yüreklilikle kabul edebilmektir. Esasen modern bir bilim dalı olan Etnomüzikoloji'de takib edilen ana ilke de budur.
Osmanlı mûsikîsinde 600 yıl boyunca ilk yazılı kaynak(olan Hızır b. Abdullah'tan R. Yekta Bey'e kadar irili-ufaklı önemli-önemsiz pek çok eser (nazariyat kitapları bunların tercüme ve şerhleri güfte antolojileri nota mecmuaları mûsikî-kozmoloji ilişkileri çalgı yapımı vs.) yazılmıştır. Büyük bir kısmı yabancı kütüphânelerde mikrofilmlerde veya şahsî arşivlerde bulunan ve maalesef hemen hiçbiri bugünkü Türk alfabesine çevrilmemiş olan bu eserlerin sadece en önemlilerini almaya çalışacak bir bibliyografya listesi dahi bu makâlenin tümüne yakın yer tutar.