Osmanli Mûsikîsi

[KuM TaNeSi]

Dipnotlar :
1) Üstad Yahya Kemal'in Osmanlı mûsikîsinden "İstanbul mûsikîsi" olarak bahsetmeyi tercih edişi ise İslam kültür dairesine giren sanatların tümünü teknik mükemmelliğin ve zarafetin zirvesine çıkarmış olan sanat payitahtına atıftır ki şairin konuya daha çok bir sanat tarihçisi gözüyle bakma eğiliminde olduğunu sezdirmektedir.
2) Türkler H un iken de Osmanlı iken de müzik diye sadece müziği bilmişler ya 'nevbet urmuşlar' (davul-zurnalı savaş veya meydan müziği yapmışlar) ya 'çağırgı köğlemişler (şarkı söylemişler) ya da 'kobzaşmışlar' (saz çalmışlar) di. " Şehir adlarına bağlanarak "Erzurum Divanı" "Urfa Divanı" "Elazığ Divanı" denen klâsik güfteli bestelerle 'Konya Peşrevi' gibi saz süitleri bugün 'klâsik' denen ney kudüm ud kanun vb. sazlarla icra edilirdi.
4) Tiyatro sanatçısı N.Özdoğru "Dede'yi. Itrî'yi Hafız Post'u billura benzetebiliriz: duru temiz yoğun ışıl ışıl ... ... Ufalır. ufalır ufalırsınız billur tanesinin içinde; sonsuzda kaybolursunuz diyor (Türk Mûsikîsini Sevmeliyiz Milliyet gaz.. 8.12.1971).
5) Değil çünkü tâ Uygurların ayalgu denen nota yazısından itibaren geliştirilmiş pek çok nota sisteminden hiçbirine fazla itibar etmemiş olan Türk mûsikîcileri eserlerinin notasını amaçlı olarak yazmamışlar duygu ve üslubu kağıtlara değil anlayanların kulak ve ruhlarına emanet etmeyi tercih etmişlerdir. Yani "nota bilmez" değillerdi ancak bazı Batılı orkestra şeflerince de ifade edildiği gibi "müziğin nota kaydında yazmadığım" bildiklerinden eserlerini yazmaz öğrencilerine kesinlikle notadan icra yapamazlardı. Tıpkı eserlerinin notasını tam olarak yazmayıp içi boş nota başlarıyla bırakan ve Öğrencilerine bizzat meşk eden Büyük Couperin'le (1668-1733) l7.l8.yy. İcrâcılarının özellikle ağır bölümleri melodik ve ritmik eklemelerle bozarak çalma alışkanlıklarından bizar olup Noel Konçertosu'nun (op.6 no.8) (1714) 4/2 Grave kısmının başına "ne görüyorsanız onu çatın" anlamında "arcate sostenute e come sta" uyarışım yazmak zorunda kalan Corelli gibi. Nitekim solo icranın ve dolayısıyla doğaçlamanın ağır bastığı Jazz ve Flamenco gibi müziklerin de notası yoktur. Bu yüzden sonradan yazılmış olan klâsik Türk mûsikîsi notalarının "aslına uygun" (yani Bestekârın okuduğu veya çaldığı şekilde) olduğu hiç iddia edilemez. Batılılara özenerek nota denen kağıtlara bakıp "bildiğimiz gibi" icra ettiğimiz müzik buzlu bir camın arkasından duygu yordamıyla hayal-meyal sezinlediğimiz bir mimari veya — fili elleyip tarife çalışan körler gibi— kendi zevk ve idrak seviyemizin izdüşümü olan bir müziktir. Türk Mûsikîsini sadece büyük icracılar elinde güzel (dolaylıyla maalesef çok defa çirkin) ama her zaman çok güç ve kaygan gösteren özellik budur.

[KuM TaNeSi]

6) Türklerin koro halinde şarkı söylemeyi sevmediklerini folklor derlemesi amacıyla Adnan Saygun'la birlikte Anadolu'yu gezen Bela Bartok da belirtmiştir (Türkiye'de Halk Türküleri Derlemeleri Filarmoni. S. 13. Ank. 1949).
7) Tanzimattan bu yana içine düşülen Batı taklitçiliği hastalığına bağlı olarak kilise veya opera korolarına özenen 40-50 kişilik ünison korolarla bunlara eşlik eden 20-30 kişilik saz heyetleri (her bir saz türünden 6-7'şer adeti) ve orkestra şeflerine özenip bu kaçınılmaz kakofoni korolarının önünde el'kol sallayan şefler Türk mûsikîsinin başına 1940'lardan itibaren musallat olmuşlardır.
8) Sadece iki misalle yetindim: klâsik Türk tanbur ekolunun kurucusu büyük Bestekâr Isak Fresco Romano'nun Musevi oluşu birçok usta Tanbûrînin bulunduğu III. Selim sarayında padişahı hocalık etmesi için mahzur teşkil etmiyordu. Yine III. Selim'in Osmanlı mûsikîsi için en pratik nota yazışı araştırması teşvikinin birincisi -padişah gibi Mevlevi olan Nasır Abdülbaki Dede'nin rekabetine rağmen- Hampartsum Limoncuyan yani bir Ermeni olmuştu.
9) Zaharya İsak Nikoğos Andon Vasil Tatyos Bimen Yorgo Nubar gibi büyük besteci ve icracılarla Uzunyan Baron Manol Onnik gibi büyük saz yapımcıları bir tarafa Türk müziği bugün elde mevcut klâsik eser notalarının hemen tamamım Ali Ufki Kantemir Hampartsum Mandoli ve Hancıyan gibi Osmanlı kültürünün hayranı yabancı ve azınlık mûsikîcilerinin himmetine borçludur.

[KuM TaNeSi]

10) Özellikle müzik aletlerinin milliyet taşıdıkları ismin dil köküne göre tayin edilseydi Zil Zurna Saz ve Keman'a eski İran Gitar(ar ve Kanuna eski Yunan kökü Sanskritçe tap onomatopesine kadar uzanan Davul' a eski Hint Piyanoya da İtalyan çalgısı dememiz gerekirdi.
11) Mesela Arap mûsikîsi nazariyatında kullanılan 'tik arba'' teriminin aslı "dik arpa"dır (bkz. H.S. Arel. Türk Mûsikîsi Kimindir. İst. 1G69. s. 38): başarif peşrevler" El-Çalgı Bağdadî "Bağdad Saz Heyeti" makamçi (makamcı) ise "gazelhan" demektir.
12) Mesela: der-makam-ı Geveşt usuleş Devrikebir vezn-i sagir Kantemir'in veya Ferahnak makamına Ağır Çenber ikaa'ında Murabba Şakir Ağa'nın; Meyl ider bu husn ile kimi görse eygülfem seni (Güftesi: Mardinî Mahmut Ef.) vdl.
13) Tatar Kırım Hanı II. Gazi Giray'ın Osmanlı mûsikîcileri arasındaki adıdır.
14) Bu konuda çok sayıda örnek Baron d'Erlanger'nin La musique arabe'ında Salim al- Hulw'un al-Muvashatat af-Andalusia'sında (Beyrut. 1960) ve Muhammed Kamil al' Hulayî'nin Kitabu musiqi al-sharqi' sinde (Kahire. 1904) mevcuttur.
15) Bizanslı tarihçi Menandros Historia de Abaris (Avar Tarihi)'inde Romalıların Asya orduları ile her temasta gök gürültülerine karışan vahşi hayvan kükreyişleri gibi boğuk ve müthiş gürültülü yığınla davulun sesiyle önce şaşkına döndüklerini sonra perişan olduklarım söyler (Gazimihal. Mûsikî Sozlüğü. İst. 1961 Davul maddesi).
16) İtalyan edibi rahip Giambatista Toderini Letteratura Turchesca başlığı ile 1787 yılında Venedik'te yayımlanan üç ciltlik hatıratında "Bayram donanma hanım sultanların doğum yapmaları vb. şenlik günlerinde mehter takımının ahengi gerçekten ihtişamlı" diyor. (C.I Bl. VI. s. 239).

[KuM TaNeSi]

17) Evliya d'Ohsson ve Hammer'den başka Şükrullah Behcetu't-tevarih: Aşık Paşazâde Tevarihi Âli Osman: Nişancı Mehmet PaşaTevarihi Âli Osman; Dursun Bey Tarih-i Ebulfeth bu konudaki başlıca kaynaklardır.
18) Fatih nevbet'in ayakta dinlenmesi adetini kaldırmış ancak yerine şehrin çeşitli yerlerindeki Nevbet hânelerde günde iki defa (seher ve yatsıda) nevbet vurulmağı kanununu getirmiştir.
19) Bu terimin denizde bata-çıka giden perdeayaklı Karabatak kuşuna benzetilerek konmuş olduğu tahmin edilebilir.
20) Başlangıcından bugüne Türk askeri mûsikîsi tarihini anlatan Gazimihal'in eserleri ile Pakalın'ın sözlüğündeki ilgili maddeler. Farmer'ın Turkish Influence in Millitary Music (Londra 1950) ve elde mevcut başlıca mehter havaları notalarım Ali Ufki ve Kantemir'den naklen veren H. Sanal'ın Mehter Mûsikîsi (İstanbul 1964) bu konudaki en değerli çağdaş çalışmalardır.
21) IV. Mehmed'in Viyana büyükelçisi Kara Mehmed Paşa şehre büyük bir mehter takımı eşliğinde girmekle kalmamış oturduğu Leopoldstadt'ta Viyanalılara her gün mehter konseri dinletmişti. II. Frederik'in emir subayı Baron von der Trenck de 1741'de Avusturya'nın Osmanlılara karşı kurduğu "vahşîler" birliğinin basında Viyana'ya girerken askerin önünde 4 zurnacı 4 borucu ve 4 zilciden oluşan bir mehter takımı yürütmüş bununla Viyanalıları büyülemişti. (Dr. Uwe Harten Alla Turca'Turkish Elements in Music The Turks and what they left to us Aus österreichs Wissenschaft Viyana 1978. ss.82-84). Aufden Spuren der Türken yazarı Georg Schreiber "Bugün hala asken bando takımları meydanlarda konser veriyorsa bunu şimdi artık unutulmuş olan Trenck'in yeniçeri taklidi pandurlarına özenerek yapmaktadırlar" diyor (Türklerden Kalan çev. E.Nermi. ist. 1982. s. 309).
22) Bando kelimesinin Mehterhâne ile ilginç bir kader birliği vardır: 2000 yıllık Türk askerî mûsikî kurumu olan Mehterhâne Batılılarca kopya edilmesinden sadece 100 yıl kadar bir sure sonra Türkler tarafından lağvedilip yerine nasıl Batı taklidi bir müzik kondu ise 18.yy.da İtalyanca'ya banda şeklinde girmiş olan (tabl u bend deyiminde geçen) sancak anlamındaki bend kelimesi de bando şeklinde —yani yine Batı kılığında — Türk dilline geri dönmüştür (Fetis. La musique mise a la portee de tout le monde Paris 1860.s.298).

[KuM TaNeSi]

23) İstanbullu Zilciyan ailesinin 1623'tenberi yapıp bütün dünyada Türk zilleri olarak meşhur ettiği rakipsiz ziller ilk defa ünlü Alman kemancı-bestecisi Strungk'un 1680 tarihli Esther operasında kullanılmıştı. Paris Opera orkestrasında da bu ziller kullanılmaktadır. Alman ve Avusturyalılar I. Dünya Harbinde ordularının önünde Schellenbaum (felek) adlı mehter çevgânlarını yürüttüler. Özetle mehter kaldırılmış ama ne köy düğünleriyle pehlivan güreşlerindeyaşayan davul-zurnası ne de dünyaca benimsenen hatırası silinememiştir.
24) Asit hâne adı verilen büyük programlı Mevlevihânelerin eğitim bölümü olanına matbah-ı şerifte pişirilen yemek değil derviş yani insandı.
25) Mevlevi âyinlerinin notaları müzikolog Rauf Yekta Bey'in. Dr. Subhi Ezgi Zekaî Dedezâde Hafız Ahmed Ef. ve Bestekâr Ali Rıfat Çağatay'la birlikte yayımlamaya başladığı. 1939'da İstanbul Konservatuarı yayını olarak 13 cilt halinde çıkan Mevlevi Âyinlerinde ayrıca Sadettin Heper'in Konya Turizm Derneği yayını olarak çıkan Mevlevî Âyinleri'nde (Konya. 1979) bulunabilir.
26) Genel anlamda olanını "müzik" şeklinde Fransızca'nın "musique" inden askerî anlamda olanını da "mızıka" şeklinde İtalyanca'nın "musica"sından alıp Acemce'nin "saray" anlamındaki "hümâyun"'una eklediğimiz şu garip terim izdivacı bile çağdaş dil kültüründen ne anladığımızı göstermeye yetecek veciz bir misal değil midir?
27) Yediği darbelerin çoğu ya kısmen tanıdıkları Batı kültürünün yahut devrimciliğin cezbesiyle dengesini kaybeden (çoğu da' Giriftzen Asım Bey'in Oğlu Mûsa Süreyya gibi ünlü mûsikîcilerin oğlu olan) kendi müntesiplerinden gelen Türk mûsikîsi bir devlet konservatuarında öğretilme İtibarına yeniden 1975'te aradan yarım yüzyıl geçtikten ve tabiî —birçok alanda olduğu gibi— çok şey kaybolduktan sonra kavuşabilecekti.
28) Kantemir'in tanbur hocası Angell (Ö.1690) Enderun baş hânendesi Bestekâr Taşçızâde Receb Çelebi (Ö.1701) ve Mevlevi derviş İsmâil Şeyda (Ö.1859) cariyelere evlerinde ders vermekle görevlendirilen Enderun hocalarının en ünlülerindendir.
29) Müessese olarak Selçukluların Nevbethâne Osmanlıların Mehterhâne adıyla geliştirecekleri Hun askerî bandosunu Ortaasya'nın saman/ozan ve kopuz mûsikîsini ferdî değerler olarak da Farabî Safiyüddîn Kutbüddîn Meragî ve Zeynelabidin gibi büyük icracıları hatırlatmakla yetiniyoruz.

[KuM TaNeSi]

30 ) Son zamanlarda yayımlanan makâle veya ansiklopedi maddelerinde Osmanlı mûsikîsinin gelişme safhaları ya yüzyıllara göre (14 ila 19. y.y) veya ön-klâsik klâsik romantik vb. dönem veya ekollere ayrılarak incelenmiştir. Ancak her iki metoda da mûsikî meselesinin ele alınan yüzyıl veya dönemin siyasî-iktisadî-sosyal şartlarıyla birlikte —hem sanat tarihçisi hem de Kantemir'in kendi Osmanlı tarihinde yaptığı gibi bir tarih felsefecisi gözüyle— sebep-sonuç münasebetleri içinde değerlendirme ve sentezi yapılamamış; o yüzyıl veya sanat döneminde yaşamış Bestekârlarla mûsikî yazarları hakkında kısa biyografik malumat ve eserlerini sıralayan listeler tanzimiyle yenilenmiştir. Yabancıların meseleye yaklaşım tarzı ise bundan çok farklıdır. Princeton Üniversitesinde Türk Dilleri doçenti/müzik nazariyatçısı/kudümzen Valter Feldman'ın 1987 (İslam Dünyası Festivali münasebetiyle yayımlanan 'Maqam' adlı kitapçıktaki Türk- Osmanlı Mûsikîsi başlıklı makâlesi küçük hacmi içinde konuyu "makam/form teorisinin tarih içindeki gelişmesi mûsikî repertuarının sarayın teşvikiyle zenginleşmesi ve Enderun-Mehterhâne -Mevlevihâne üçlü intikal zinciri" tarzında üç temel açıdan ele almaşı bakımından önemli bir örnektir.
31) Bu bazı farklarla Batı mûsikîsi için de böyledir.
32) Mevlidi 16. yy. sonu Sanatkârlarından Bursalı Sekban bestelemiş ondan Übeyd Ef. (ö. 1656) ondan Mevlidî Osman Ef.. ondan da Elhac Mustafa Ef. (ö. 1720) öğrenerek okuma iznini almışlar (Gazimihal. Bursa'da Mûsikî Bursa 1943. ss. 12.13.15). böylece usulsüz olduğu için notası da yazılamayacak olan bu muhteşem eserin nesilden nesle intikalini sağlamışlardı.
33) Yavuz son nefesini Tebriz'den getirdiği büyük Sanatkârlardan olan nedimi hafız Bestekâr Hasan Can Çelebi'nin kolları arasında vermiştir.
34) Y. Erdener. Halk Türküleri Koro için Çoksesli Hale Getirilmeli mi?. Kültür Bakanlığı l. Uluslararası Türk Folklor Kongresi Bildirileri. Ank. 1977. C.III. ss. 199-230. .
35) Bunlardan Behram Ağa Han Can ve Emîr-1 Hac'ın mehter peşrevleri Ali Ufkî ve Kantemir tarafından notaları yazıldığı için zamanımıza ulaşabilmiştir.
36) Çeng adlı eski Türk harpini çalan.
37) Kopuz ailesinden altı telli mızraplı sazı çalan.

[KuM TaNeSi]

38 Bk2. Prof. Bedrettin Tuncel. Dimitrie Kantemir ve Türkler. UNESCO Türkiye Millî Komisyonu yayını. Ank. 1975. ss 40-41.
39 Rıza Ef.'den (1780-1852) Önce kemani olarak bilinen Ahmed Çelebi (Kantemir'in hocası ve 1779'da ilk sîne kemanını saraya safın aldırtan Sanatkâr) İsmâil Ef. Cafer Ağa Corci Hızır Ağa Miron İzak Todori Haropartsum İbrahim Ağa ve Ali Ağa gibi Sanatkârların hepsi aslında 'sînekemanî'dir: Batının "viola d'amore"sl olan bu saz Osmanlı mûsikîsine bugünkü violon'dan çok önce 17. yy. sonralarında girmişti. (bkz. A.N.Oran. Keman ve Türk Mûsikîsin Mûsikî Mecmuası. S. 314. Aralık 1975. s. 8).
40 Yenilikçi padişahı yabancılara sevimli gösteren özentilerinin gelecek için tehlikeli sonuçlarından Prens Klemens von Metternlch-Winneburg ve Adolphe Slade gibi yabancı yazarlar da hatırat ve mektuplarında bahsetmişlerdir.
41) Şarkı formundaki eserlerin çoğalması klâsik fasıl şemasında da değişikliğe sebep oldu ve önceleri klâsik fasılda Ağırsemâî ile Yürük semâî arasına —yine ağırdan halife doğru bir sırayla— yerleştirilen şarkıların 20. yy. başlarından itibaren ağır basmasıyla klâsik büyük formlu eserleri de devreden çıkaran Fasıl Ağır Aksaksemâi (10/4) ve Ağıraksak (9/4) ile Yürükaksak (9/16) arasında değişen usullerle bestelenmiş şarkıların aranağmelerle birbirine bağlandığı def vuran bir hânende tarafından yönetilen icrasında da irticali ses ve saz varyasyonlarının caiz olduğu bir tür eğlence müziğine dönüştü.
42) Bazı sözlük ve ansiklopedilerde Hacı Arif Bey'den "neo-klâsik" olarak sözedildiği "Romantik veya Neo-klâsik Ekol" diye başlıklar konulduğu görülmüştür. Oysa Arif Bey bir romantiktir ama neo-klâsik değildir (romantizmle neo-klasisizm birbirlerine "veya" bağlacı île bağlanabilecek anlamdaş terimler değil apayrı şeylerdir). Neo-Klasisizm — romantizmin aksine— bir devir de değildir ekol de: sadece bir estetik kavramı ve heyecanıdır. Mesela Weber'le Schubert romantik esprili ama klâsik formludurlar: aynen Vasıf ı besteleyen Zekaî Dede ile Tanbûrî Ali Ef. gibi. Romantik bir besteci olan S. Z. Özbekkan (1887-1966). Fuzulî Nabî. Nefî ve Nev'i'yi bestelediği Beste ve Semâîleriyle dinî parçalarında neo-klâsiktir. Çağdaş bir besteci olan M.N.Selçuk da "Ruhsarına aybetme nigah ettiğimi" ve "Aheste çek kürekleri mehtab uyanmasın" gibi eserleriyle neo- klâsiktir ama romantik değildir çünkü o çağ bitmiştir. Stravinsky dahi olgunluk çağı eserlerinde (Debussy. Ravel. Honegger ve Prokouev gibi) yeniden neo-klâsik olmuştu. Fransız müzikologu Andre Coeuroy "Bu gelişme tabiîdir Inkılabçı sakinleşince kaynağa döner" diyor (Larousse de la Musique. Paris 1957. C. II. s. 101.)

[KuM TaNeSi]

43) Cemil'in aynı zamanda didaktik olan son derece akıcı dinamik ve çağdaş anlayıştaki müzik icrası ortada durup durduğu halde Türk mûsikîsinde yaklaşık 30 yıldan beri hüküm süren uyuşuk ve gitgide bayağılaşan "sesi mıymıy sazı tımtım" icranın sebebi eğitimsizliğin sonucu olan kültürsüzlük ve sevgisizliktir.
44) Farsça anlamdaşı saz dışında diğer bütün dillerde çalgı'nın karşılığı mûsikî aleti demek olan iki kelimeden meydana gelir (ing.. musical instrument Ar. el'alet el-musîqî vs. 'Çalgı aleti' demek bu yüzden yanlıştır; saz'ın ise Farsça'da çalgı dışında birçok değişik anlamı vardır.
45) Tanbûri İsak'ın öğrencisi Zeki Mehmed Ağa'nın hacca gitmeden önce vedalaşmak üzere gittiği İstanbul kadısı ve Anadolu kazaskeri müderris Arif Ef.'den. "Hacca gidiyorum orada saza tövbe edeceğim ve bir daha çalmayacağım" demesi üzerine "Çal evladım çal Arafat'ta bile çal." cevabını aldığı anekdotu ünlüdür.
46) Bkz. H.G.Farmer. Turkish Instruments of Music... (önsöz) Longwood Press Portland (ABD) 1976. 47 Müzisyenliğin ne eğitimi ne de çilesi île pek ilgileri olmadığı halde mûsikî üzerine sözlük metod veya birkaç yazı yazmış konferans vermiş tercüme yapmış kişilere —eğer dostumuz iseler— hemen müzikologluk (veya en büyük koro şefliği) payesini verme hevesinde oluşumuz (sazının tekniğini iyi-kötü yenmiş biraz da akrobasiye merak edenleri hemen virtüöz yapıvermemiz gibi) kendi aletlerinde anlam ve disiplinleri belli olan bazı terimlerin başka dillere geçerken sadece uyruklarım değil kan grubundan göz rengine kadar şahsiyetlerini de tamamen değiştirebildiklerinin kanıtıdır.
48) Yani Türk mûsikîsi ses sisteminin bir oktavda kaç perdeye dayandığını araştırmak değil "kazıyye-i muhkeme" olarak kabul ettikleri 24 aralığı bulmak için.
49) Bkz. Y. Tura. Türk Mûsikîsinin Mes'eleleri. Pan Yayıncılık. İstanbul 1988. ss. 174- 204.
50) Bu makâlenin yazılma amacı Osmanlı mûsikîsinin dayandığı nazarî sistemin tartışması olmadığı için sözü edilen yeni sistem tekliflerindeki boşlukların açıklamasına burada girilmeyecektir. Bir önceki dipnotunda verilen eserin ilgili bölümlerinin incelenmesinden ortaya çıkacak gerçeklere ilave olarak şu kadarını belirtmekle yetindim ki Türk mûsikîsinde bugün kullanılan Arel-Ezgi sisteminde arıza işaretlerinden makam tarif ve tasnifine usullerden donanımlara kadar pek çok konuda cevapsız bırakılmak zorunda kalınan noktalar vardır.
(51) Atomaltı parçacıklarını incelerken nasıl incelenenle inceleyenin özdeşleşmesi gerekiyorsa bir tür elektronlar savaşı olan Türk mûsikîsinin mikro entervallerini inceleyebilmek için de bu minik aralıklarla adeta özdeşleşmek gerekir.
52) Arel-Ezgi sistemi paletinde siyah ve beyaz gibi sadece iki ana renk bulunan Batı dizisini Türk mûsikîsine uygulamak isteyen bir üniformalaştırma (temperament) teklifi olduğu için gerçek dışıdır.

cinuçen Tanrıkorur